(Jan Lechoń)

Dobierając wakacyjne lektury, warto też czasem sięgnąć do tego, co jest tradycyjne, co stało się klasyką literacką, tym bardziej, że dla wielu po szkolnym z nią obcowaniu nierzadko zostaje zaledwie nazwisko autora. Wydaje mi się, że taki stan rzeczy dotyczy również zjawiska, któremu na imię Jan Lechoń.

Tak się składa, że rok bieżący jest dla owego poety rokiem jubileuszowym, bez względu na to, że są rozbieżności, dotyczące miesiąca urodzin poety. Większość różnego rodzaju kompendiów literaturoznawczych jako datę jego urodzin podaje 13 czerwca 1899 r. Tymczasem według ustaleń Romana Lotha, autora wstępu do Poezji Jana Lechonia w wydaniu Biblioteki Narodowej (1990), poeta miał się przyjść na świat 13 marca 1899 r., co potwierdza zresztą także jego Dziennik.

Kolejne dane życiorysu są już bardziej pewne. Wiadomo, że Leszek Józef Serafinowicz (tak brzmi właściwe nazwisko poety) urodził się w Warszawie jako drugi i przedostatni syn Władysława Serafinowicza i Marii (z Niewęgłowskich). Ojciec przyszłego poety był wówczas urzędnikiem w Dyrekcji Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej, następnie podejmował też inne zajęcia, w tym wiele pracował społecznie. Matka była zaangażowana w pracę pedagogiczną. Oboje pochodzili ze zubożałej szlachty, prowadzili dość typowy dom inteligencki, w którym dbano o pielęgnowanie tradycji narodowej.

Leszek wzrastał w opinii „cudownego dziecka”. Jako kilkuletni zaczął czytać, wcześnie zainteresował się malarstwem, teatrem, historią. Owe fascynacje nie wygasną też później, korzystnie urozmaicając paletę poetycką autora Karmazynowego poematu.

W 1907 r. Leszek Serafinowicz rozpoczyna naukę w Szkole Realnej im. S. Staszica, gdzie dane mu było zostać uczniem m. in. Stanisława Szobera, znanego językoznawcy. W latach 1911-1916 uczęszcza do Szkoły im. E. Konopczyńskiego. To placówka o profilu humanistycznym, z łaciną jako przedmiotem obowiązkowym. Na ten okres przypadają też narodziny poety. Kilkunastoletni młodzieniec, przy poparciu ojca, wydaje dwa zbiorki poetyckie: Na złotym polu (1912) i Po różnych ścieżkach (1914), podpisując je właśnie pseudonimem Jan Lechoń. Więcej: jest autorem prób dramatycznych, wystawianych nie tylko na szkolnej scenie.

W 1916 r. rozpoczyna studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Warszawskiego, nie zapominając również o literaturze. Słucha m. in. wykładów Juliusza Kleinera, Bronisława Chlebowskiego, Władysława Tatarkiewicza i in.

Student pokroju Lechonia włącza się także aktywnie w życie akademickie. Kontynuuje, rozpoczętą jeszcze w czasach szkolnych, współpracę ze studenckim pismem Pro arte et Studio, w którym, jak i Tuwim, zamieszcza swoje wiersze i artykuły. W końcowej fazie, kiedy pismo ukazuje się jako Pro Arte, jest jego redaktorem. Udziela się także w Kole Polonistów Uniwersytetu Warszawskiego, jest sekretarzem Koła im. Jana Kochanowskiego. Ujawnia się jako krasomówca. Przemawia m. in. 25 XI 1916 r. na akademii żałobnej ku czci zmarłego Sienkiewicza, którego twórczość wysoko cenił.

W burzliwych latach walk niepodległościowych 1917-1918 pisze satyry polityczne, ukazujące wielkość historii i miałkość wielu ówczesnych poczynań politycznych. Ze swych współczesnych ludzi stanu największym szacunkiem i zaufaniem obdarza Józefa Piłsudskiego.

Studia nie zostały uwieńczone dyplomem. I bez nich zbyt dużo było do zrobienia. Dalsze koleje losu Lechonia znane są z dziejów grupy poetyckiej Skamander. To właśnie Lechoń był jednym z inicjatorów i współuczestników wieczorów poetyckich w kawiarni Pod Picadorem (ul. Nowy Świat 57). Już na sławetnym pierwszym spotkaniu 29 XI 1918 r. recytuje swoje arcydzieło – wiersz Mochnacki.

Kawiarnia literacka funkcjonuje do marca 1919 r. Jej kontynuacją w grudniu tegoż roku staje się działalność grupy poetyckiej Skamander, która w styczniu 1920 wydaje też miesięcznik o tej samej nazwie, wymyślonej i uzasadnionej przez Lechonia.

Pismo staje się niebawem jednym z czołowych periodyków literackich, co zawdzięcza zdolnościom redaktorskim Mieczysława Grydzewskiego, jak też znakomitej „obsadzie”, jeżeli chodzi o pióra poetyckie. Lechoń, obok Juliana Tuwima, Kazimierza Wierzyńskiego, Jarosława Iwaszkiewicza i Antoniego Słonimskiego, współtworzy tzw. „wielką piątkę” Skamandra, „piękną plejadę”, jak nieco później wyrazi się o niej właściwie opozycyjny, bo przecież awangardowy poeta, Czesław Miłosz. Tzw. poeci drugoplanowi, „satelici” Skamandra, zaćmiliby dzisiaj niejednego pierwszoplanowego, skoro tak się mówi o Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Kazimierze Iłłakowiczównie, Jerzym Liebercie, Mieczysławie Jastrunie i in.

Miesięcznik ukazywał się, przypomnijmy, w latach 1920-1928 oraz 1936-1939. Od 1924 r. skamandryci mieli w dodatku do swej dyspozycji redagowane przez tegoż Grydzewskiego Wiadomości Literackie.

Na początku 1920 r. ukazuje się także pierwszy bardzo ambitny zbiór poetycki Jana Lechonia Karmazynowy poemat, pod koniec tego roku – Rzeczpospolita Babińska, unaoczniająca satyryczne zdolności poety.

Lata intensywnego wzlotu są jednocześnie latami poważnego kryzysu. Chodzi o to, że na początku lat 20. nasilają się objawy choroby nerwowej, która zaatakowała już Lechonia-trzynastolatka. W marcu 1921 doszło nawet do próby samobójstwa. Odratowano wówczas poetę po jego zatruciu się weronalem. Musiał odbyć dłuższą kurację, przestał czasowo pisać i już do końca życia pozostał – jak ujął to Roman Loth – „człowiekiem o wyolbrzymionej wrażliwości, o kapryśnych i nieoczekiwanych reakcjach neurastenika, szarpanym urojonymi lękami i rozpaczliwie szukającym równowagi psychicznej”.

Nie stronił jednak od intensywnego życia towarzyskiego. Najczęściej przebywał poza domem, „na mieście”, gdyż koledzy po piórze byli mu bardziej bliscy duchowo niż jego domownicy. Ulubionym miejscem spotkań była kawiarnia Ziemiańska (ul. Mazowiecka 12). Tu na półpiętrze Lechoń zainicjował stolik skamandrytów.

W 1924 r. ukazuje się drugi, odmienny od pierwszego, zbiór poetycki Srebrne i czarne, w którym, zdaniem nazwanego już badacza, Lechoń jest „poetą pesymistycznej refleksji, osnutej wokół problemów miłości i śmierci – zwłaszcza śmierci, której obsesja towarzyszyć będzie jego dalszej twórczości poetyckiej, aż do końca”.

W okresie międzywojennym jest to zarazem ostatni tom poetycki Lechonia. Sporadycznie pisze jeszcze trochę wierszy, zajmuje się przekładami (m. in. A. Błoka, L. Andrejewa, jak też literatury włoskiej i francuskiej). Niczego oryginalnego nie wydaje, gdyż, jak jemu się widzi, nie jest w stanie powtórzyć sukcesu swoich pierwszych książek poetyckich. Jest bardzo samokrytyczny i nie decyduje się na wydawanie utworów, co do których ma zastrzeżenia.

W latach 1926-1928 Lechoń jest redaktorem naczelnym satyrycznego prorządowego Cyrulika Warszawskiego.

Spośród różnego rodzaju stałych czy doraźnych prac i obowiązków Lechonia warto w Roku Słowackiego wymienić fakt, że autor Ducha na seansie był członkiem komitetu sprowadzenia zwłok wielkiego romantyka do Polski w 1927 r. i towarzyszył jego trumnie przez całą podróż do kraju. Napisał też przedmowę do Dzieł J. Słowackiego (24-tomowe wydanie z lat 1932-1933).

W kwietniu 1930 r. Lechoń wyjechał do Paryża, gdzie od maja 1931 r. był referentem propagandowym Ambasady Polskiej. Z racji swoich zainteresowań propagował głównie kulturę, więc często był określany także jako radca kulturalny. Nawiązał znajomości bądź nawet przyjaźnie z wieloma pisarzami francuskimi, wśród których znaleźli się Andre Gide, Jean Cocteau, Paul Claudel i in.

Praca w placówce dyplomatycznej wymagała zapewne wiele czasu i wysiłku, bo w okresie 1930-1939 stać było Lechonia jedynie na pisanie szkiców i artykułów do prasy krajowej, czasem też przekłady. Gorzej natomiast miały się sprawy z twórczością oryginalną. Z tych lat pochodzi zaledwie kilka tekstów poetyckich.

A zatem, do scharakteryzowania międzywojennego dorobku poetyckiego Lechonia winny wystarczyć dwa nazwane już tomiki poetyckie: Karmazynowy poemat oraz Srebrne i czarne.

Pierwszy gromadzi siedem dłuższych wierszy, pisanych w niespokojnych latach 1916-1918, nawiązujących do mitów narodowo-politycznych i kulturowych.

Furorę zrobił umieszczony na wstępie wiersz Herostrates. Tytuł przywołuje starożytnego bohatera, szewca z Efezu (IV w. p.n.e.), który dla zdobycia sławy podpalił świątynię Artemidy. A więc, przenośnie jest to człowiek, który burzy uświęcone wartości, dokonuje świętokradczych czynów zniszczenia itp. XX-wieczny, polski Herostrates z wiersza Lechonia wykrzykuje m. in.:

Takie „bluźnierstwa poetyckie” wpisują się w modne na początku lat 20. „herezje” futurystów. Końcowe zaś akordy tekstu brzmią jako zapowiedź niesformułowanego nigdy w kształcie manifestu programu poezji skamandryckiej:

Wśród wyżej cytowanych wersów zawrotną karierę zrobił zwłaszcza ten: A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę, przeciwstawiający się na pozór modelowi poezji patriotycznej, martyrologicznej, jaka była rozpowszechniona w okresie niewoli narodowej. Motyw wiosny (także młodości jako wiosny życia) jest częstym znakiem rozpoznawczym poezji wczesnoskamandryckiej.

Walka z tradycją – to przede wszystkim walka z romantyczną tradycją literacką, czego wymownym świadectwem jest Duch na seansie czyli wywołanie ducha Słowackiego, także przez nawiązywanie do motywów i kolorystyki jego poezji. Sam Słowacki rozprawia się w tym wierszu ze stereotypem myślenia cierpiętniczo-narodowego. Triumfuje zwykłe, ludzkie życie, pospolita, skamandrycka codzienność:

Skoro już jesteśmy przy Słowackim, dodajmy, że do drugiego i następnych wydań Karmazynowego poematu wszedł także wiersz Pani Słowacka, poświęcony matce poety:

Nie wszystkie wiersze zbiorku mają pasję polemiczną, Lechoń ze czcią i szacunkiem potrafi przywoływać wielkie postacie historii i kultury polskiej: Jacek Malczewski, Sejm (bohater wiersza – Zagłoba jest tym razem pozytywnym wcieleniem szlacheckości i żywiołowej emocji). Zamykają cykl mocne, wysoko artystyczne teksty Mochnacki i Piłsudski. Pierwszy przywołuje romantycznego, drugi – współczesnego Lechoniowi i uwielbianego przez niego bohatera narodowego. Brawurowy, wizyjny opis koncertu, dawanego przez Mochnackiego w lotaryńskim Metzu w 1832 r., przekształca się pod piórem Lechonia w apoteozę romantycznej tradycji narodowowyzwoleńczej. Muzyka może wyrażać i zapowiadać zryw patriotyczny, rewolucję, jest w stanie porywać do działania.

Apoteoza natomiast Piłsudskiego unaocznia fakt, że współczesność ma także swego „męża opatrznościowego”, co pozwala patrzeć z nadzieją także na przyszłość ojczyzny.

Tak więc, próba odżegnania się od tradycji, zwłaszcza tradycji romantycznej, kończy się u Lechonia raczej złożeniem jej hołdu. Poetę zawsze cechował ambiwalentny stosunek do romantyzmu. Będąc najmłodszym wśród poetów „wielkiej piątki” okazał się jednocześnie najsilniej związanym z mitami i symbolami narodowo-kulturowymi.

Lechoniowe zakotwiczenie w tradycji nie polega bynajmniej na przywoływaniu stereotypowych wzorców i postaw romantycznych. Autor Karmazynowego poematu sięga także po elementy poetyki romantycznej. W wielu wypadkach tworzy wizyjne sceny, rysowane jakby w wieszczym natchnieniu, stosuje fantastykę, wzniosłe, patetyczne, emocjonalne słownictwo i inne środki wyrazu. Składające się na „poemat” poszczególne wiersze nie poddają się jednoznacznej interpretacji. Spojrzenie zaś całościowe pozwala uchwycić promieniujący z nich, niczym z obrazów Matejki, duch monumentalizacji dziejów Polski i jej kultury.

Jeżeli zapowiadający obrazoburstwo Karmazynowy poemat uderza w ton polski, narodowo-patriotyczny, to nie da się tego powiedzieć o zbiorku Srebrne i czarne. Zawiera on dwadzieścia krótszych wierszy, starannie przemyślanych i skomponowanych w jednolitą całość, nawiązujących tym razem do problematyki uniwersalnej, nieuzależnionej od miejsca i czasu. Jest to odmiana poezji refleksyjnej, wiele zawdzięczającej poetyce modernistycznej. Chodzi o to, że nad dociekaniami filozoficznymi i religijnymi ciąży tu jeszcze duch fatalizmu, niemożność zaznania spokoju.

Już sam tytuł zbiorku nawiązuje do kolorystyki, charakterystycznej dla obrzędów pogrzebowych. We wstępnym wierszu splatają się ze sobą dwa istotne motywy, które niejednokrotnie, na różny sposób będą poddane refleksji też w innych wierszach:

Myślącemu człowiekowi stale towarzyszy refleksja o przemijaniu, kruchości życia, o niechybnej, nieuniknionej śmierci. I nie ma na to rady, jakikolwiek przejaw buntu byłby śmieszny i bezowocny. Pozostają raczej lęk, niepewność, tajemnica obszarów, nieosiągalnych za życia. Egzystencja jest pasmem udręk, bólu i cierpienia. Nawet zapowiadający, zdawałoby się, weselszą aurę Toast okazuje się tytułem mylącym:

Czytając dalej uświadomimy sobie, że tytułowy „toast” jest tutaj toastem wznoszonym na stypie życia. Tak postrzegane i odczuwane życie, w sposób niemal dekadencki, wywołuje czasem w podmiocie nawet pragnienie śmierci, o którą się błaga, na przykład, w Modlitwie:

Częste w dorobku Lechonia wiersze o motywach kulturowych (Na „Boskiej komedii” dedykacja, Proust i in.) także są harmonijnie sprzęgnięte z dominującą w Srebrnem i czarnem minorową tonacją. Przykładem może być wiersz, który jest próbą wczucia się w ostatnie dni czy godziny życia pisarza francuskiego, autora jednej z wzorcowych powieści psychologicznych XX w. W poszukiwaniu straconego czasu:

Nie odbiegają od ogólnej tonacji także wiersze, w których dominuje refleksja nad uczuciem miłości. Jest to miłość niosąca raczej niepokój, zakłócana przez nieporozumienia, gniew (Sprzeczka), jest to miłość nieodwzajemniona (O! Jak strasznie się wloką te długie godziny...). Adresatką tych wierszy była Wanda Serkowska, córka przemysłowca, później Tomaszewska po mężu. Do niej Lechoń wzdychał jeszcze w latach gimnazjalnych. Jej dedykuje wiersz Na niebo wypływają...:

Ubierając swe uczucia w słowa Lechoń, jak widzimy, dość dużo czerpie z romantyczno-modernistycznej rekwizytorni poetyckiej, niekiedy doszukują się w jego poezji też pogłosów tradycji barokowej. Jeżeli chodzi o rozwiązania formalne, pozostaje raczej klasycystą. Słowem, najbardziej wydeptane ścieżki tradycji literackiej nie były mu obce. Większość tekstów poety zawiera wyraziste, czasem aforystyczne, czasem niosące wielki ładunek filozoficzny, puenty:

Osobną i zarazem spójną częścią składową zbiorku jest cykl wierszy Siedem grzechów głównych (Pycha, Łakomstwo, Nieczystość, Zazdrość, Obżarstwo i pijaństwo, Gniew, Lenistwo).

Inne, powstałe w międzywojniu wiersze, włączy Lechoń do tomików, wydanych już na obczyźnie. A są to zbiorki: Lutnia po Bekwarku (1942), Aria z kurantem (1945), Marmur i róża (1954).

Chodzi o to, że po uświadomieniu klęski wrześniowej 1939 roku poeta znowu odczuje przypływ sił twórczych. Znowu, na modłę romantyczną, podejmie obowiązek podnoszenia rodaków na duchu przynajmniej piórem. Tego rodzaju wiersze są już pisane z perspektywy nowojorskiej. Po klęsce Francji, w czerwcu 1940 roku, Lechoń, jak i wielu jego kolegów po piórze, w tym skamandrytów, jest zmuszony opuścić Paryż. Po dłuższych peregrynacjach, pobycie, m. in. w Brazylii, jesienią 1941 r. osiada na stałe w Nowym Jorku. Redaguje tu Tygodnik Polski i, najważniejsze, pisze znowu wiersze!

Ten sam Lechoń, który na początku lat 20. pragnął wiosnę zobaczyć w poezji, nie stroni teraz od motywów walki, bohaterstwa, martyrologii, chce wzbudzać nadzieję przyszłego zwycięstwa. Znowu więc sięga do wielkiej tradycji historycznej, do literackiego dziedzictwa romantycznego. Dochodzą także do głosu motywy wspomnieniowo-nostalgiczne: dzieciństwo, młodość, sielskość, mitologizacja przeszłości, dawne polskie pejzaże i realia, często z dworkiem w tle (Skowronek i in.).

Trzeci nurt ówczesnej poezji Lechonia (po patriotyczno-narodowym i nostalgiczno-wspomnieniowym) stanowi refleksja filozoficzna, swego rodzaju kontynuacja doświadczeń Srebrnego i czarnego. Z tą różnicą, że rozważania natury filozoficznej są teraz głębiej zabarwione nutą osobistą, autentycznymi przeżyciami samego poety. W tych wierszach, jak trafnie zauważył R. Loth, „(...) wypowiada się (...) pogląd na cierpienie jako nieodłączną cechę losu człowieka (...)”.

Uświadomienie nieuchronności cierpienia ma zapewne związek z faktem, że w ówczesnej poezji Lechonia dochodzą często do głosu motywy religijne, „przekonanie o metafizycznych siłach rządzących życiem człowieka”. Zarówno poezja, jak i prowadzony od 1949 r. Dziennik są świadectwem tego, że ożywia się wówczas gorliwość religijna Lechonia. Problematyka religijno-metafizyczna na różny sposób jest obecna w wielu wierszach: Mędrca szkiełko, Święty Antoni, Sąd Ostateczny, Chorału Bacha słyszę dźwięki, Hosanna, Harfa w nocy i in. Przytoczmy kilka wersów z reprezentującej tego typu lirykę Matki Boskiej Częstochowskiej:

Jan Lechoń notabene jest także autorem wiersza Do Madonny nowojorskiej.

Motywy religijne w poezji Lechonia nierzadko się splatają z eksponowaniem polskości, patos łączy się z prostotą. Uwzniośleniu, jak i niegdyś w Karmazynowym poemacie, sprzyjają reminiscencje z historii, mitologii, Biblii, literatury i kultury polskiej oraz światowej. Zbytniej, nadmiernej koturnowości przeciwdziałają elementy pozytywnej prostoty. Są to, na przykład, obrazy polskiej wsi, motywy ludowych wierzeń i obyczajów, stylizacja na prymitywizm, potocyzmy (Wielkanoc, Rymy częstochowskie, Pan Twardowski, Piosenka, Sielanka, Wiersz mazowiecki i in.).

Nasila się liryka maski, kiedy to w usta wielkich postaci przeszłości (Mickiewicz, Antoni Malczewski, Jan Kazimierz i in.) Lechoń wkłada swoje osobiste przeżycia.

Nie brakuje też bezpośrednich wynurzeń poety, nazywających uczucia po imieniu (Nokturn, Chełmoński i in.). Przytoczmy wymowną pod tym względem Arię z kurantem:

Pisząc takie wiersze poeta wypowiada nie tylko siebie, lecz, według sformułowania cytowanego już Lotha, „(...) z doskonałym wyczuciem trafia w źródła wzruszeń narodowych, w kompleksy i sentymenty wykształcone przez wspólną nam wszystkim historię (...)”. Potwierdza to m. in. znany Hymn Polaków z zagranicy.

Na osobne omówienie, może już przy innej okazji, zasługiwałby Dziennik Lechonia, wydany pośmiertnie w Londynie w latach 1967-1973, który jest bardziej rejestrem przeżyć osobistych, mniej – dokumentem epoki. Był prowadzony głównie w celu terapii, leczenia załamanej psychiki, walki z dekoncentracją. Poeta starał się codziennie napisać jedną stronę. Niekiedy przychodziło to z wielkim trudem. W miarę pogłębiania się choroby kartki Dziennika stają się powiernikiem stanów depresji, poczucia lęku, zagrożenia, czasem są modlitwą o otuchę i nadzieję.

Tego rodzaju terapia nie była już jednak w stanie zażegnać nieuchronnego finału. Lęk się nasilał. W ostatnich tygodniach życia Lechoń bał się swojego domu, samotności, starał się nocować u przyjaciół. I wreszcie 8 czerwca 1956 r. dokonał samobójczego skoku z dziesiątego piętra hotelu Hudson w Nowym Jorku, definitywnie przecinając wszelkie cierpienia. Spoczął na nowojorskim cmentarzu na Long Island, jak wielu przed nim i po nim, nie spełniwszy swoich marzeń. Jednym z nich było i to, dotyczące finału:

Niespełnienie życzeń, dotyczących pochówku, w przypadku artystów słowa łagodzi jednak fakt, że nawet po śmierci egzystuje się, „mieszka się” przecież w swoich wierszach, czyli praktycznie wszędzie, gdzie są czytane, czyli głównie znowuż w wymarzonych stronach rodzinnych. Jest się częścią żywej tradycji kultury i literatury, o której jakże pięknie i aktualizująco pisał Lechoń w Lutni po Bekwarku:

Miejmy nadzieję, że ów „niegodny lutnista” prawdą i pięknem swojego słowa jeszcze i dzisiaj niejednemu z nas pomoże zabłądzić (...) w drzwi jakieś inne.

Wstecz